Comment représenter "un théâtre dans un fauteuil?"

"Le théâtre n'existe pas dans les livres. Il n'existe que sur scène." (J.-P. Vincent)

"Badine" vu par La Comédie française (S. Eine), par G.Gelas, et par P. Faure

Le bonheur est dans le pré ?

 

“Tragédie de l’innocence”, c’est ainsi que Philippe Faure évoque le texte de Musset, comme une comédie dramatique où rien ne vient alléger la prescience angoissante de la catastrophe amoureuse. Musset déclinait déjà cette confusion des sentiments, inéluctable et destructrice, dans Les Caprices de Marianne en 1833, un an avant d’écrire son proverbe, On ne badine pas avec l’amour. “Musset”, explique Philippe Faure, c’est “un théâtre romantique et amoureux, à la liberté de ton incomparable, très actuel, renvoyant aux mots d’un autre poète, Rimbaud : « Il faut absolument être moderne ! » Le théâtre de Musset, c’est celui d’une jeunesse qui ne laisse pas voir la tragédie, mais qui porte la mort en elle-même...”. Cette jeunesse inconsciente est d’abord celle de Perdican, bachelier sûr de ses atouts, celle de Camille, toute empreinte de son éducation religieuse, clamant les dangers de la passion, et celle de Rosette - sœur de lait de Camille - simple paysanne manipulée par Perdican qui lui promet l’amour. Ce trio-là, ignorant du tourbillon infernal qui l’entraîne, est entouré d’un chœur, personnages grotesques commentant le drame qui se joue, fantoches difficilement identifiables, sans repères d’âge, reflet d’une esthétique que le metteur en scène et son fidèle complice, le décorateur Alain Batifoulier, ont voulue universelle et atemporelle. Ensemble, ils ont repensé à ce pré d’herbe verte qu’ils avaient imaginé pour une création plus ancienne, “un symbole de liberté fascinant, un terrain de jeu bien palpable, aux connotations tant érotiques que dramatiques”, s’accordent les deux artistes. La jeunesse court donc vers sa perte dans ce champ qui voit passer toutes les intensités du jour, de l’aube au crépuscule, de l’ivresse à la mort. Ainsi débridée, la pièce affirme aussi son versant pétillant, coloré, contrepoint cruel à une sombre issue. (…)

 

Gérard Gelas pro­pose, avec le Théâtre du Chêne Noir, une ver­sion très per­son­nelle de la pièce de Musset

 

Face à un texte de théâtre, un metteur en scène peut choi­sir de ne représenter que sa “lettre” — ce qui se lit à la surface des répliques et des didas­ca­lies — ou bien de tra­ver­ser cet épiderme visible afin de décou­vrir d’abord les non-dits, ces nodules de nuit qui gisent en des­sous et fondent le sens sub­til, intan­gible — l’“esprit” — de l’œuvre dra­ma­tique, avant d’en nour­rir son tra­vail dra­ma­tur­gique. C’est assu­ré­ment par cette voie sou­ter­raine que Gérard Gelas a abordé On ne badine pas avec l’amour, le “pro­verbe dra­ma­tique” que Mus­set écri­vit au prin­temps 1834, après que Fran­çois Buloz, direc­teur de la Revue des Deux Mondes, lui eut demandé — et réglé à l’avance — une comé­die. Mais l’humeur du poète n’est guère à la comé­die : il vient de quit­ter Venise, où sa rela­tion avec George Sand s’est ache­vée dans les diar­rhées de George et la folie furieuse d’Alfred (Franck Les­trin­gant, Pré­face de l’édition du Livre de Poche). À cette crise per­son­nelle (Franck Les­trin­gant) s’ajoute un contexte politico-social dif­fi­cile : la cen­sure sévit de plus belle, et les révoltes ouvrières éclatent sur fond de folie roman­tique — orgies et fêtes conti­nuelles servent de ter­reau à une for­mi­dable explo­sion de créativité.

À la confluence de ces deux chaos : Badine, où deux jeunes gens se livrent par vanité à des cir­con­vo­lu­tions sen­ti­men­tales alors même que leur amour, réel, est favo­risé de toutes parts (…). Jean-Paul Tri­bout qua­li­fiera la mise en scène de “sur­li­gnante” tant elle expose de façon insis­tante le contenu du texte : les deux abbés avi­lis par leur gour­man­dise et leur goût pour le vin vont sou­vent à quatre pattes et passent sous les arches du pont, Rosette appa­raît maintes fois un chif­fon à la main, asti­quant les marches du pont-décor, comme pour crier visuel­le­ment sa condi­tion ser­vile… et l’on pour­rait citer encore moult éléments tex­tuels ainsi “sur­li­gnés”. Cette mise à nu de ce que Mus­set a écrit, et de ce qu’il a sim­ple­ment sug­géré, s’accompagne d’une sur­théâ­tra­lité dans le jeu des comé­diens — mobi­lité extrême, postures par­fois exagérées, pas exces­si­ve­ment appuyés et sonores, voix for­cée du Baron… — qui achève d’enlever à la mise en scène toute pré­ten­tion au réa­ lisme et l’ancre dans une contrée pure­ment dra­ma­tur­gique et sym­bo­lique. Gérard Gelas est allé cher­cher très loin au fond du texte de Mus­set — mais sans rien expri­mer qui n’y soit déjà — la sub­stance de sa créa­tion scé­nique, au prix de quelques audaces que cer­tains spec­ta­teurs inter­prè­te­ront comme des extra­po­la­tions abu­sives mais qui ne sont rien de plus que le fruit d’une lec­ture per­son­nelle de la pièce — per­son­nelle donc, par défi­ni­tion, réfrac­taire à l’unanimité.