Littérature et musique

Quelques aspects de l’étude de leurs relations*
Michel Gribenski
http://labyrinthe.revues.org/246#tocto1n2

 

1Musique et littérature : l’association de ces deux mots suscite immédiatement de nouvelles associations – poésie, chant, rythme, voix, musicalité, mélodie, harmonie, timbre, chanson… Les notions et les genres se rencontrent, se croisent : sous le signe de l’analogie, de la correspondance – ou bien du mariage, voire de la fusion ? Si d’aucuns voient, dans certaines œuvres vocales, une conjonction parfaite des deux arts, le compositeur Paul Dukas répond péremptoirement : « Véritablement, vers et musique ne se mêlent pas ; ils ne se confondent jamais. […] On ne met pas les poèmes en musique. On donne un accompagnement aux paroles, et c’est bien autre chose. La première idée, en effet, suppose une fusion ; la seconde constate un parallélisme1. » Recourant de son côté à l’image de la greffe, Debussy évoque une « musique [qui] commence là où la parole est impuissante à exprimer2 », allant jusqu’à déclarer (non sans provocation) : « Le rapport du vers et de la musique ? Je n’y ai pas pensé3. » En deçà même de la relation esthétique entre littérature et musique se pose la question de la relation sémiotique entre deux langages, musique et parole (ou verbe). À Boris de Schloezer, selon lequel « il y a incompatibilité, opposition profonde entre le langage et la musique4 », Nicolas Ruwet répond en linguiste qu’« il n’y a au contraire aucune incompatibilité entre musique et langage, [que] la relation musique-langage est toujours pertinente5 ». Comment, dès lors, penser la relation unissant (selon quelles modalités ?) les deux arts, les deux formes d’expression, verbale et musicale ?

2Il ne saurait bien évidemment être question, dans un texte aussi bref, de traiter de cette relation d’une façon exhaustive, sous tous ses aspects. Notre but est ici d’esquisser un certain nombre de directions possibles dans les recherches musico-littéraires et de déterminer quelle place occupe notre propre recherche sur les prosodies verbale et musicale. Cette thèse, qui s’inscrit dans le champ des études musico-littéraires, vise à mettre au jour les relations entre rythmes verbal et musical à la fin du xixe siècle, en France et en Allemagne, à travers les réalisations ou performances qu’en offrent la diction et la prosodie musicale. Alors que les questions de prosodie musicale ne sont, en général, prises en considération que pour donner lieu à des jugements normatifs, prescriptifs ou évaluatifs, opposant bonne et mauvaise prosodies, il nous a semblé pertinent de nous interroger sur ses présupposés, à partir d’un examen de la diction parlée. En quoi la mise en musique d’un texte constitue-t-elle, en partie, une figuration du dire – et de quel dire ? En quoi, plus précisément, la prosodie musicale du tournant des xixe et xxe siècles reflète-t-elle, accompagne-t-elle et prolonge-t-elle la crise des métriques poétique et musicale, ainsi que celle de la diction ? Cette problématique d’ensemble nous conduira ici à interroger les notions de naturel et de prosaïsme, en relation avec le couple vers/prose, qui structure la réflexion littéraire – et plus largement esthétique –, jusqu’à sa mise en question lors de la crise métrique du tournant du siècle.

Esquisse d’une histoire des études musico-littéraires : un domaine au carrefour de plusieurs disciplines

3L’étude des relations entre littérature et musique relève institutionnellement de plusieurs disciplines : littérature comparée (voire française), musicologie, esthétique, linguistique, métrique. Comment cet objet d’étude s’est-il progressivement constitué ?

4Il convient tout d’abord de ne pas confondre les relations entre littérature et musique avec l’étude de ces relations. Les relations elles-mêmes sont très anciennes et peuvent être décrites comme une progressive séparation6 : de l’Antiquité grecque et du Moyen Âge7, où musique et poésie formaient une unité, à l’époque moderne où la poésie cesse d’être nécessairement chantée8 et où les relations entre poètes et musiciens se font volontiers conflictuelles9, cette séparation n’a cessé d’aller s’accentuant. De ce point de vue, le symbolisme apparaît à la fois comme un nouvel âge d’or des relations entre poésie et musique et comme le point culminant d’une rivalité, c’est-à-dire d’une séparation – contestation par certains poètes de l’hégémonie de la musique, appropriation de la poésie par certains musiciens, dans la mélodie française en particulier.

5Quant à la réflexion sur les relations entre littérature et musique, si elle est présente dès l’Antiquité (avec Platon et Aristote notamment) et durant tout le Moyen Âge, ce n’est que vers le milieu du xviiie siècle, en Angleterre, puis en Allemagne et plus tardivement en France, qu’elle s’organise en une véritable critique comparée des deux arts, dégagée de l’esthétique générale qui prévalait jusqu’alors. Assez logiquement, ce travail de réflexion semble se développer particulièrement à partir du moment où est consommée la séparation : plus musique et langue se séparent, plus il devient problématique et difficile de comprendre leur association10. Marquée par le romantisme allemand qui place la musique au sommet des arts (alors que la théorie classique de l’imitation la mettait au troisième rang, derrière la poésie et la peinture), la réflexion esthétique, au xixe siècle, fait de la musique le paradigme idéal des arts.

6Au xxe siècle, la réflexion sur les relations entre littérature et musique est notamment marquée par les travaux de l’esthéticien Étienne Souriau11, des comparatistes Calvin S. Brown12 et Steven Paul Scher13. Avec le livre marquant de Brown (1948), les recherches musico-littéraires passent ainsi du domaine de l’esthétique comparée dans celui de la littérature comparée, pour s’y développer durant toute la seconde moitié du siècle14. Toujours dans le versant littéraire, il est remarquable que, si la linguistique s’intéresse à la question15, les études métriques touchant à la musique concernent, à de rares exceptions près16, la chanson, le chant populaire ou la comptine, mais rarement à la musique vocale savante (lied, mélodie, opéra, etc.).

7Parallèlement, la musicologie a fait des relations entre texte et musique un objet d’étude à part entière, comme en témoigne, depuis 1984, la section intitulée « Text-Music Relation » (rapport(s) texte-musique) de l’une des bibliographies musicologiques de référence17. Dans la recherche allemande, les monographies musicologiques consacrées au « Wort-Ton Verhältnis » dans la musique vocale de tel ou tel compositeur se sont multipliées ces dernières années, mais sans que soit généralement développée une réflexion véritablement approfondie sur les fondements linguistiques de la collaboration du verbe et de la musique18.

  • 19 Ainsi, la quasi-totalité des travaux anglo-saxons traitant de la prosodie dans la musique vocale de (...)

8À cette pluralité disciplinaire correspond une diversité de méthodologies, sinon d’objets, chacune des disciplines littéraires et musicales s’intéressant respectivement à l’un ou l’autre aspect – avec, bien souvent, des lacunes qui trahissent un manque de réelle compétence dans l’autre domaine. La question prosodique reste, dans la quasi-totalité des études consacrées aux relations musique/texte, entièrement passée sous silence – les métriciens hésitant visiblement à s’aventurer sur le terrain musicologique, tandis que les musicologues semblent peu enclins à entrer dans des considérations techniques étrangères à leur domaine d’origine, ou bien n’évitent pas toujours les erreurs grossières19.

Schéma synchronique des relations
entre littérature et musique

9On peut globalement distinguer20 trois points de rencontre entre littérature et musique, et, partant, trois perspectives dans les études musico-littéraires : collaboration de la musique et de la littérature, présence de la musique dans la littérature, enfin présence de la littérature dans la musique.

10La collaboration de la musique et de la littérature se manifeste de façon évidente dans la musique vocale, à travers différents genres, lyriques et dramatiques21. Il faut toutefois préciser que, quand le texte littéraire existe précédemment à et indépendamment de la musique – ce qui est le cas le plus fréquent dans la mélodie et le lied, avant d’être le critère définitoire de ce que l’on a appelé le Literaturoper –, on ne saurait proprement parler de collaboration entre poète et musicien (ou alors de collaboration à distance), mais de mise en musique d’un texte, processus complexe d’intégration d’un texte à un autre, en même temps que lecture d’un texte par un compositeur. Cette lecture et, par suite, l’étude des relations entre texte et musique dans la musique vocale, concerne à la fois le plan symbolique, c’est-à-dire le sens du texte (comment le compositeur en rend-il la tonalité générale, les images, etc. ?), et, par ailleurs, tous les aspects du signifiant (accentuation, rythme, etc.), c’est-à-dire la prosodie. Le cas particulier de Wagner, qui écrit lui-même ses poèmes d’opéra (comme le feront, à la fin du xixe siècle, un certain nombre d’autres compositeurs, notamment français22), est emblématique d’un désir de relation plus étroite, idéalement de fusion entre verbe et musique. L’œuvre vocal de Debussy présente, quant à lui, tous les cas de figure quant au statut du texte : texte autonome préexistant (ainsi de la plupart des mélodies, mais aussi de Pelléas et Mélisande, l’un des tout premiers Literaturoper) ; texte écrit par le compositeur en vue de sa mise en musique – et, dans ce second cas de figure, (semi-)existence du texte dans la seule partition ou, plus rarement, publication séparée lui donnant une existence littéraire autonome23.

11La présence de la musique dans la littérature peut se manifester de façon thématique24, par référence à des musiciens réels ou fictifs (Consuelo de George Sand, La Montagne magique de Thomas Mann) ou à des œuvres, elles aussi réelles ou fictives et pouvant alors faire l’objet d’une transposition d’art (Gambara et Massimilla Doni de Balzac) ; mais elle peut aussi se marquer de façon structurelle, par analogie avec des formes musicales25 : c’est ainsi que l’on a pu parler de forme sonate dans Tonio Kröger de Thomas Mann ou dans Steppenwolf de Hermann Hesse ; de fugue dans Todesfuge de Paul Celan ou dans Dream Fugue de De Quincey ; de thème et variations à propos d’Exercices de style de Queneau ou des Variationen auf eine Hölderlinsche Ode de Josef Weinheber ; enfin (et de façon non exhaustive), de forme rondo à propos du chapitre des sirènes, dans l’Ulysse de Joyce. De façon plus générale, la recherche d’une « musicalité » dans la poésie (en vers ou en prose) ou dans le récit poétique, a parfois été interprétée comme la recherche d’analogon musicaux, emblématisée par le poème de Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Il importe toutefois, dans ce domaine, de toujours prendre garde de marquer la frontière entre analogie et identité sous peine de sombrer dans le confusionnisme.

12Enfin, la littérature peut être présente dans la musique à travers la musique à programme, parmi laquelle Calvin S. Brown distingue la musique descriptive et la musique narrative26. On peut ici ajouter le paratexte verbal qui fait partie d’une partition musicale (titres, mais aussi indications de caractère, de mouvement, de nuance, etc.27) et qui constituent bien une présence littéraire dans la musique28.